Pierre Dunoyer est né à Marseille le 20 janvier 1949. Après des études d'architecture et de psychopathologie, il commence à peindre en 1976. Les premiers tableaux sont montrés au cours de l'année 1978 dans les trois expositions du groupe Ja Na Pa.
Vivant entre Paris et New York de 1979 à 1986, puis définitivement établi à Paris à partir de 1987, il a exposé dans différentes galeries, parmi lesquelles : Sonnabend (Paris, 1979-80), Gillepsie-Laage-Salomon (Paris, 1982), Nohra Haime (New York, 1985-87), Galerie Nationale du Jeu de Paume (Paris, 1991), Palais des Congrès (Paris, 1998), BFAS Blondeau Fine Art Services (Genève, 2009), Farideh Cadot (Paris, 2012), JPNF Jean-Paul Najar Foundation (Dubai, 2017), Musée d'Art Moderne (Paris, 2023), Bernard Jordan (Paris, 2025).
Il a aussi participé à des expositions collectives à la Villa Médicis et au Palazzo Venezia à Rome, au Palazzo della Triennale à Milan et à la Tecla Sala à Barcelone, ainsi qu’en France au Grand Palais, au Musée National d’Art Moderne et au Centre Pompidou.
Invité par plusieurs institutions, Dunoyer a donné des conférences à l’École du Louvre, à l’EHESS (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) et au Collège International de Philosophie à Paris ; aux Ecoles Supérieures des Beaux-Arts de Dijon, Orléans et Valence en France ainsi que de Genève en Suisse.
Les tableaux de Dunoyer appartiennent aux collections permanentes du Musée d'Art Moderne (MAM), du Fond National d’Art Contemporain (FNAC), de la Manufacture de Beauvais et du Centre Georges Pompidou à Paris ; du Musée des Beaux-Arts et de l'Université de Villeneuve d'Ascq de Lille ; du Musée des Beaux-Arts (Muba) de Tourcoing ; du FRAC Grand Large Hauts-de-France ; de la National Gallery of Australia à Canberra, de la Fondation JPNF à Dubai.
Après avoir longtemps vécu à Paris, Pierre Dunoyer a passé les deux dernières années de sa vie à Thiais, où il est mort le 11 septembre 2025. Son corps repose dans le cimetière parisien de Thiais.
Monographie principale :
Sophie Rébiscoul-Lavine, Introduction à la question du tableau comme objet de pensée, 2009, Paris, Da Ti M'Beti
Vivant entre Paris et New York de 1979 à 1986, puis définitivement établi à Paris à partir de 1987, il a exposé dans différentes galeries, parmi lesquelles : Sonnabend (Paris, 1979-80), Gillepsie-Laage-Salomon (Paris, 1982), Nohra Haime (New York, 1985-87), Galerie Nationale du Jeu de Paume (Paris, 1991), Palais des Congrès (Paris, 1998), BFAS Blondeau Fine Art Services (Genève, 2009), Farideh Cadot (Paris, 2012), JPNF Jean-Paul Najar Foundation (Dubai, 2017), Musée d'Art Moderne (Paris, 2023), Bernard Jordan (Paris, 2025).
Il a aussi participé à des expositions collectives à la Villa Médicis et au Palazzo Venezia à Rome, au Palazzo della Triennale à Milan et à la Tecla Sala à Barcelone, ainsi qu’en France au Grand Palais, au Musée National d’Art Moderne et au Centre Pompidou.
Invité par plusieurs institutions, Dunoyer a donné des conférences à l’École du Louvre, à l’EHESS (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales) et au Collège International de Philosophie à Paris ; aux Ecoles Supérieures des Beaux-Arts de Dijon, Orléans et Valence en France ainsi que de Genève en Suisse.
Les tableaux de Dunoyer appartiennent aux collections permanentes du Musée d'Art Moderne (MAM), du Fond National d’Art Contemporain (FNAC), de la Manufacture de Beauvais et du Centre Georges Pompidou à Paris ; du Musée des Beaux-Arts et de l'Université de Villeneuve d'Ascq de Lille ; du Musée des Beaux-Arts (Muba) de Tourcoing ; du FRAC Grand Large Hauts-de-France ; de la National Gallery of Australia à Canberra, de la Fondation JPNF à Dubai.
Après avoir longtemps vécu à Paris, Pierre Dunoyer a passé les deux dernières années de sa vie à Thiais, où il est mort le 11 septembre 2025. Son corps repose dans le cimetière parisien de Thiais.
Monographie principale :
Sophie Rébiscoul-Lavine, Introduction à la question du tableau comme objet de pensée, 2009, Paris, Da Ti M'Beti
photo © Bernard Joubert, 1979
La décision de peindre
Né dans l’effervescence de l’après-guerre, le 20 janvier 1949, de la rencontre entre deux jeunes étudiants de l'École des Beaux-Arts de Marseille, Pierre Dunoyer passe les dix premières années de sa vie entre Paris et Allemans (Dordogne) auprès de ses grands-parents maternels : Germaine, chanteuse engagée auprès des troupes françaises avant la débâcle de 1940, et Roger Rousseau, scientifique ayant contribué dans les années 1950-1960 au perfectionnement des premiers microscopes électroniques à balayage qui émerveillaient tant l’enfant, lui découvrant le phénomène, décisif pour sa pensée et son œuvre à venir, de l’apparaître de l’inapparent. De cette période datent aussi ses premières visites à la grotte de Lascaux, alors ouverte au publique, et aux musées du Louvre et du Jeu de Paume, où étaient exposés les peintres impressionnistes.
De retour à Marseille, son adolescence est marquée par la rencontre avec l’architecture, notamment auprès de son oncle, l’architecte André-Jacques Dunoyer de Segonzac, très actif sur le front de la reconstruction dans les années 1950-1960, qui le sensibilise aux problématiques urbanistiques et sociales de sa pratique eu égard au rôle du bâti dans l’aménagement du territoire et de l’espace commun pour la vie de la Cité. Mais c’est la découverte de Mondrian, dont son père possédait une reproduction, qui lui inspire la plus vive émotion et la certitude, encore confuse, qu’un défi essentiel quant au souci qui commençait alors à l’animer était à relever, en amont même de la pratique architecturale, au plan du tableau.
À Paris, où il s’établit en 1968, il cherche sa voie. Auprès de l'architecte Jean Prouvé, qui encourage son projet d'intégration de la peinture à l'architecture, il approfondit sa réflexion dans le domaine de l’habitat et du logement social, dont le besoin explose et suscite de nombreux débats dans la décennie 1965-1975. Parallèlement, il s’engage dans le secteur socio-éducatif pour s’occuper d’un foyer de très jeunes filles, mères à la suite de viols, encore fortement stigmatisées en ce tout début des années 1970.
Par ailleurs, il fréquente les galeries d’art et les musées, suit les séminaires de Jacques Lacan à la faculté de Droit, s’imprègne et participe de l’effervescence intellectuelle de l’époque, sans toutefois adhérer à aucun parti idéologique, déjà méfiant vis-à-vis de ce mode alors dominant d’identification sociale. De ces années datent aussi ses premières tentatives picturales. La révélation plastique aura lieu en 1973, au Grand Palais, où Alfred Pacquement organise pour la première fois en France deux grandes expositions consacrées l’une à Barnett Newman et l’autre à Ad Reinhardt. Comme Pierre Dunoyer le raconte lui-même : « Et là, j’ai découvert qu’on pouvait peindre et rester dans le domaine de la pensée sans que ce soit une exhibition artistique »[1].
Mais ce n’est qu’en 1976 qu’il sautera le pas. Quand Bruno Castets, pédopsychiatre et chef de clinique à l’hôpital d’Aulnay-sous-Bois chez qui il était en stage, lui propose d’écrire un mémoire pour intégrer définitivement l’équipe soignante, Pierre Dunoyer l’informe de sa décision d’abandonner la psychopathologie pour se mettre à peindre.
[1] Fabrice Hergott, Benjamin Couilloux, Pierre Dunoyer Rétrospective en 14 tableaux, Musée d'Art Moderne, Paris, 2023, éd. Gourcuff Gradenigo, p. 53.
De retour à Marseille, son adolescence est marquée par la rencontre avec l’architecture, notamment auprès de son oncle, l’architecte André-Jacques Dunoyer de Segonzac, très actif sur le front de la reconstruction dans les années 1950-1960, qui le sensibilise aux problématiques urbanistiques et sociales de sa pratique eu égard au rôle du bâti dans l’aménagement du territoire et de l’espace commun pour la vie de la Cité. Mais c’est la découverte de Mondrian, dont son père possédait une reproduction, qui lui inspire la plus vive émotion et la certitude, encore confuse, qu’un défi essentiel quant au souci qui commençait alors à l’animer était à relever, en amont même de la pratique architecturale, au plan du tableau.
À Paris, où il s’établit en 1968, il cherche sa voie. Auprès de l'architecte Jean Prouvé, qui encourage son projet d'intégration de la peinture à l'architecture, il approfondit sa réflexion dans le domaine de l’habitat et du logement social, dont le besoin explose et suscite de nombreux débats dans la décennie 1965-1975. Parallèlement, il s’engage dans le secteur socio-éducatif pour s’occuper d’un foyer de très jeunes filles, mères à la suite de viols, encore fortement stigmatisées en ce tout début des années 1970.
Par ailleurs, il fréquente les galeries d’art et les musées, suit les séminaires de Jacques Lacan à la faculté de Droit, s’imprègne et participe de l’effervescence intellectuelle de l’époque, sans toutefois adhérer à aucun parti idéologique, déjà méfiant vis-à-vis de ce mode alors dominant d’identification sociale. De ces années datent aussi ses premières tentatives picturales. La révélation plastique aura lieu en 1973, au Grand Palais, où Alfred Pacquement organise pour la première fois en France deux grandes expositions consacrées l’une à Barnett Newman et l’autre à Ad Reinhardt. Comme Pierre Dunoyer le raconte lui-même : « Et là, j’ai découvert qu’on pouvait peindre et rester dans le domaine de la pensée sans que ce soit une exhibition artistique »[1].
Mais ce n’est qu’en 1976 qu’il sautera le pas. Quand Bruno Castets, pédopsychiatre et chef de clinique à l’hôpital d’Aulnay-sous-Bois chez qui il était en stage, lui propose d’écrire un mémoire pour intégrer définitivement l’équipe soignante, Pierre Dunoyer l’informe de sa décision d’abandonner la psychopathologie pour se mettre à peindre.
[1] Fabrice Hergott, Benjamin Couilloux, Pierre Dunoyer Rétrospective en 14 tableaux, Musée d'Art Moderne, Paris, 2023, éd. Gourcuff Gradenigo, p. 53.
Peindre un tableau
S’il n’est pas mu par des considérations d’ordre esthétique ou artistique, ni par un quelconque amour de la peinture, mais par l’exigence de mise en œuvre plastique de la pensée qui l’anime (pensée à entendre non en termes de théorie ou d’idées, mais comme souci ontologique), sa démarche ne s’inscrit pas moins dans une tradition. Une tradition de pensée plastique justement qu’il retrace, pour pouvoir l’approprier, à l’intérieur de l’histoire de l’art, en la désignant de quelques noms propres : Philippe de Champaigne, Edouard Manet, Vincent Van Gogh, Piet Mondrian et la grande abstraction américaine : Barnett Newman, Jackson Pollock, Willem De Kooning, Ad Reinhardt. Le critère qui le guide ? L’émotion. C’est d’avoir été « ému aux larmes »[1] devant leurs œuvres qu’il se repère. Comme eux, mais dans le contexte historique qui est le sien, donc tout autrement, son ambition est de « faire un tableau ». Ce qui sonnait au mieux comme une provocation, au pire comme un anachronisme, dans le climat artistique et intellectuel de l’époque, dominé par des préoccupations analytiques et déconstructivistes, sous le signe de « la fin des grands récits »[2] et de la « mort de la peinture ».
Faire un tableau oui, mais comment s’y prendre ? Après deux années (1976-1977) très tourmentées de gestation[3], le déclic a lieu grâce à une tache : une tache faite de matière épaisse, mélange de colle et d’une peinture acrylique couleur bleu nuit, non pas collée, mais « clippée (…) comme on clippe une broche sur une robe »[4] au milieu de la toile à l’aide d’un petit pinceau plat. Ce n’est pas encore un tableau mais un proto-tableau, affirmera-il par la suite : le premier tableau en représentation qui, avec deux autres où la tache se complexifie, s’élargit, s’argumente plastiquement, sera montré à la première exposition du groupe Janapa -ainsi nommé en hommage à Antonin Artaud- en mars 1978 rue du Vieux Colombier à Paris. Dans les deux expositions suivants du groupe (Janapa 2 en avril et Janapa 3 en mai 1978), les taches, encore géométrisantes, se multiplient, s’élargissent et se dynamisent en se différenciant par forme, couleur et emplacement sur la toile.
Telle une graine, affirme-t-il encore, la tache ne fera ensuite que se déployer et s’étendre jusqu’à investir toute la surface de la toile. Comme dans les apparitions subites de l’infiniment petit découvertes au microscope dans l’atelier de son grand-père, dans ce mouvement de blow up les composantes de la tache, les coups de pinceau, peu à peu se révèlent, acquièrent en autonomie et en liberté jusqu’à dégager le noyau iconique de son enserrement géométrique.
Suivent des années d’intense production plastique et de débats animés, notamment autour du peintre Martin Barrè, avec qui il se liera d'amitié. C'est au cours d'un de ces débats qu'il rencontre Emmanuel Martineau : ce sera le début d'un long compagnonnage et d'un dialogue de pensée que le peintre et le philosophe entretiendront jusqu'à la fin de leur vie.
Ces années sont aussi marquées par deux importantes expositions à la galerie parisienne d’Ileana Sonnabend (la première intitulée Six tableaux a lieu en 1979, la deuxième en 1980) et par une exposition en 1982 à la galerie Gillespie-Laage-Salomon intitulée Radieux. C’est à cette occasion que Dunoyer se rend compte d’avoir atteint un point critique. Car, au fur et à mesure que la structure iconique s’articule en une pluralité de taches de couleur libérées de toute référence géométrique, la distribution des matériaux sur la toile s’avère de plus en plus difficile à maîtriser. Pour ne pas sombrer dans le paroxysme où la précipitation du geste allait le conduire, il lui fallait donc se donner du temps, afin de laisser au tableau le temps de continuer de se déployer le plus librement possible. D’où la décision, survenue en 1983, de séparer la matière de la couleur. Désormais la matière - un gel épais incolore et non plus de la colle - sera déposé sur le plan du tableau - le monochrome qui recouvre la toile montée sur châssis et disposée au sol, à l’horizontal. Après le temps de séchage nécessaire et après avoir redressé la toile, le peintre aura alors tout le temps qu’il lui faudra pour considérer la structure iconique formée par la matière et distribuer ainsi les couleurs non pas chromatiquement, tient-il à souligner, mais topologiquement.
[1] Ibid., p. 56 et p.61
[2] Jean-François Lyotard, La condition post-moderne. Rapport sur le savoir, 1979, Paris, Les éditions de Minuit
[3] Ibid., p. 52 : « c’était la folie, je me demandais : qu’est-ce que je peux bien pouvoir mettre sur cette toile ».
[4] Ibid., p. 54
Faire un tableau oui, mais comment s’y prendre ? Après deux années (1976-1977) très tourmentées de gestation[3], le déclic a lieu grâce à une tache : une tache faite de matière épaisse, mélange de colle et d’une peinture acrylique couleur bleu nuit, non pas collée, mais « clippée (…) comme on clippe une broche sur une robe »[4] au milieu de la toile à l’aide d’un petit pinceau plat. Ce n’est pas encore un tableau mais un proto-tableau, affirmera-il par la suite : le premier tableau en représentation qui, avec deux autres où la tache se complexifie, s’élargit, s’argumente plastiquement, sera montré à la première exposition du groupe Janapa -ainsi nommé en hommage à Antonin Artaud- en mars 1978 rue du Vieux Colombier à Paris. Dans les deux expositions suivants du groupe (Janapa 2 en avril et Janapa 3 en mai 1978), les taches, encore géométrisantes, se multiplient, s’élargissent et se dynamisent en se différenciant par forme, couleur et emplacement sur la toile.
Telle une graine, affirme-t-il encore, la tache ne fera ensuite que se déployer et s’étendre jusqu’à investir toute la surface de la toile. Comme dans les apparitions subites de l’infiniment petit découvertes au microscope dans l’atelier de son grand-père, dans ce mouvement de blow up les composantes de la tache, les coups de pinceau, peu à peu se révèlent, acquièrent en autonomie et en liberté jusqu’à dégager le noyau iconique de son enserrement géométrique.
Suivent des années d’intense production plastique et de débats animés, notamment autour du peintre Martin Barrè, avec qui il se liera d'amitié. C'est au cours d'un de ces débats qu'il rencontre Emmanuel Martineau : ce sera le début d'un long compagnonnage et d'un dialogue de pensée que le peintre et le philosophe entretiendront jusqu'à la fin de leur vie.
Ces années sont aussi marquées par deux importantes expositions à la galerie parisienne d’Ileana Sonnabend (la première intitulée Six tableaux a lieu en 1979, la deuxième en 1980) et par une exposition en 1982 à la galerie Gillespie-Laage-Salomon intitulée Radieux. C’est à cette occasion que Dunoyer se rend compte d’avoir atteint un point critique. Car, au fur et à mesure que la structure iconique s’articule en une pluralité de taches de couleur libérées de toute référence géométrique, la distribution des matériaux sur la toile s’avère de plus en plus difficile à maîtriser. Pour ne pas sombrer dans le paroxysme où la précipitation du geste allait le conduire, il lui fallait donc se donner du temps, afin de laisser au tableau le temps de continuer de se déployer le plus librement possible. D’où la décision, survenue en 1983, de séparer la matière de la couleur. Désormais la matière - un gel épais incolore et non plus de la colle - sera déposé sur le plan du tableau - le monochrome qui recouvre la toile montée sur châssis et disposée au sol, à l’horizontal. Après le temps de séchage nécessaire et après avoir redressé la toile, le peintre aura alors tout le temps qu’il lui faudra pour considérer la structure iconique formée par la matière et distribuer ainsi les couleurs non pas chromatiquement, tient-il à souligner, mais topologiquement.
[1] Ibid., p. 56 et p.61
[2] Jean-François Lyotard, La condition post-moderne. Rapport sur le savoir, 1979, Paris, Les éditions de Minuit
[3] Ibid., p. 52 : « c’était la folie, je me demandais : qu’est-ce que je peux bien pouvoir mettre sur cette toile ».
[4] Ibid., p. 54
Le tableau en tant qu’objet
[De 1979 à 1986 Pierre Dunoyer vit et travaille entre Paris et New York. À Paris, où il approfondit sa pensée, il publie des textes dans différentes revues (Macula, Art Présent, Artistes) dont la vitalité ainsi que les prises de position souvent très tranchées qui les caractérisent, témoignent du foisonnement du débat intellectuel et de la ferveur artistique de ces années-là. À New York, où il expose régulièrement, il clarifie son propos plastique, en affinant sa technique et en affermissant son geste sur la toile. Au cours de ses allées et venues, il mûrit aussi un projet d’envergure, né dès 1982 à la suite de l’exposition parisienne Radieux, où étaient montrés six tableaux, chacun avec un fond monochrome de couleur différente.
Il s’agissait maintenant d’élargir le propos : réaliser un ensemble de grands tableaux de même format, quatre (le chiffre 3 lui paraissant trop symbolique)[1] pour chacune des six couleurs : 4 fois 6 = 24 tableaux. Et ce, afin de mettre à l’épreuve son intuition plastique quant au tableau. Si, sans rien changer à la technique ni au format, il obtenait non pas une, voire des séries, mais 24 fois un tableau à chaque fois unique, irréductible aux autres, en résonance avec l’ensemble sans toutefois rien perdre de sa spécificité, il en aurait eu la certitude. La certitude que, loin d’être le résultat d’une intention artistique ou d’un programme intellectuel, le tableau est bel et bien un « objet ». Le tableau comme objet, et plus précisément comme objet de pensée[2], constitue en effet le noyau dur de la démarche plastique de Pierre Dunoyer. Mais que faut-il entendre par objet ?
Sa définition passe par sa localisation : où le rencontrons-nous ? Ni sous la main, comme une chose dont on peut (ou pas) s’emparer. Ni à portée de la main, comme un outil, c’est-à-dire un objet au sens technique du terme, quelque chose dont on se sert. L’objet tableau se présente à nous tout d’abord comme ce qui est là devant. Il s’agit donc de quelque chose qui ne se prête pas à la maniabilité, mais à la considération, sans toutefois être le fait d’une représentation. Autrement dit, une image ou une idée. Affirmer que le tableau est un objet, revient alors à dire qu’il est un phénomène iconique auto-fondé, répondant de la liberté et non pas de la volonté de celui qui, le mettant en œuvre, lui a permis de surgir.
Un phénomène et non pas une projection : le tableau en tant qu’objet n’étant ni le reflet d’une subjectivité, ni un dispositif d’identification. En tant que phénomène, l'objet tableau est quelque chose qu’on n’avait pas prévu, qui surgit de lui-même, qui nous surprend malgré le soin qui a entouré et favorisé sa venue. La particularité du phénomène tableau est d’être iconique : autrement dit figural, chaque tableau se distinguant par son aspect propre, ayant sa propre figure[3]. Une figure non pas figurative, puisque le tableau tel que Dunoyer l’espère en favorisant sa venue par sa mise en œuvre ne représente rien, ne renvoie à rien, ne ressemble à rien. Mais figure quand même : quelque chose qui, pouvant être considérée, interpelle le regard, lui fait face. On comprend ainsi en quoi un tel phénomène peut être dit auto-fondé : en ceci, qu’il n’a d’autre raison d’être que son faire face au regard, c’est-à-dire sa présence, et donc l’émotion qu’il suscite chez celui qui le regarde. Il n’a en somme d’autre raison que son altérité irréductible, autrement dit : son être là. Le tableau est un objet à la mesure, tout à fait incalculable, de sa présence, de son avoir lieu.
Voilà l’enjeu, la gageure d’un projet qui aura mis près de dix ans avant de s’articuler et de voir le jour. Après en avoir fixé le format, Dunoyer s’attelle à la réalisation des 24 tableaux en 1988-1989. Ils seront montrés en 1991 au Musée National du Jeu de Paume à Paris, grâce à Alfred Pacquement, fraîchement nommé directeur des lieux, après le transfert des collections impressionnistes au Musée d’Orsay et la rénovation du bâtiment désormais dévolu à l’art contemporain.
Résultat des courses ? « Cela a été un succès d’étonnement » répondra Dunoyer bien des années plus tard[4], interrogé à ce sujet.
[1] Ibid. p. 51
[2] Sophie Rébiscoul-Lavine, Introduction à la question du tableau comme objet de pensée, 2009, Paris, éd. DaTiM’Beti
[3] Daniela Battini, Figure et temporalité, Conférence n. 29, 2009, Paris
[4] La manifestation du tableau, entretien avec Jean-Claude Le Guic, Ligeia n. 37-40, 2001, Paris, p. 86
Il s’agissait maintenant d’élargir le propos : réaliser un ensemble de grands tableaux de même format, quatre (le chiffre 3 lui paraissant trop symbolique)[1] pour chacune des six couleurs : 4 fois 6 = 24 tableaux. Et ce, afin de mettre à l’épreuve son intuition plastique quant au tableau. Si, sans rien changer à la technique ni au format, il obtenait non pas une, voire des séries, mais 24 fois un tableau à chaque fois unique, irréductible aux autres, en résonance avec l’ensemble sans toutefois rien perdre de sa spécificité, il en aurait eu la certitude. La certitude que, loin d’être le résultat d’une intention artistique ou d’un programme intellectuel, le tableau est bel et bien un « objet ». Le tableau comme objet, et plus précisément comme objet de pensée[2], constitue en effet le noyau dur de la démarche plastique de Pierre Dunoyer. Mais que faut-il entendre par objet ?
Sa définition passe par sa localisation : où le rencontrons-nous ? Ni sous la main, comme une chose dont on peut (ou pas) s’emparer. Ni à portée de la main, comme un outil, c’est-à-dire un objet au sens technique du terme, quelque chose dont on se sert. L’objet tableau se présente à nous tout d’abord comme ce qui est là devant. Il s’agit donc de quelque chose qui ne se prête pas à la maniabilité, mais à la considération, sans toutefois être le fait d’une représentation. Autrement dit, une image ou une idée. Affirmer que le tableau est un objet, revient alors à dire qu’il est un phénomène iconique auto-fondé, répondant de la liberté et non pas de la volonté de celui qui, le mettant en œuvre, lui a permis de surgir.
Un phénomène et non pas une projection : le tableau en tant qu’objet n’étant ni le reflet d’une subjectivité, ni un dispositif d’identification. En tant que phénomène, l'objet tableau est quelque chose qu’on n’avait pas prévu, qui surgit de lui-même, qui nous surprend malgré le soin qui a entouré et favorisé sa venue. La particularité du phénomène tableau est d’être iconique : autrement dit figural, chaque tableau se distinguant par son aspect propre, ayant sa propre figure[3]. Une figure non pas figurative, puisque le tableau tel que Dunoyer l’espère en favorisant sa venue par sa mise en œuvre ne représente rien, ne renvoie à rien, ne ressemble à rien. Mais figure quand même : quelque chose qui, pouvant être considérée, interpelle le regard, lui fait face. On comprend ainsi en quoi un tel phénomène peut être dit auto-fondé : en ceci, qu’il n’a d’autre raison d’être que son faire face au regard, c’est-à-dire sa présence, et donc l’émotion qu’il suscite chez celui qui le regarde. Il n’a en somme d’autre raison que son altérité irréductible, autrement dit : son être là. Le tableau est un objet à la mesure, tout à fait incalculable, de sa présence, de son avoir lieu.
Voilà l’enjeu, la gageure d’un projet qui aura mis près de dix ans avant de s’articuler et de voir le jour. Après en avoir fixé le format, Dunoyer s’attelle à la réalisation des 24 tableaux en 1988-1989. Ils seront montrés en 1991 au Musée National du Jeu de Paume à Paris, grâce à Alfred Pacquement, fraîchement nommé directeur des lieux, après le transfert des collections impressionnistes au Musée d’Orsay et la rénovation du bâtiment désormais dévolu à l’art contemporain.
Résultat des courses ? « Cela a été un succès d’étonnement » répondra Dunoyer bien des années plus tard[4], interrogé à ce sujet.
[1] Ibid. p. 51
[2] Sophie Rébiscoul-Lavine, Introduction à la question du tableau comme objet de pensée, 2009, Paris, éd. DaTiM’Beti
[3] Daniela Battini, Figure et temporalité, Conférence n. 29, 2009, Paris
[4] La manifestation du tableau, entretien avec Jean-Claude Le Guic, Ligeia n. 37-40, 2001, Paris, p. 86
Mise en œuvre du retrait
Le propre d’un étonnement est d’être soudain. Après : l’admettre, le réaliser, le métaboliser – cela demande du temps. Les années 1990, émaillées de quelques expositions importantes, comme celle au Palais des Congrès de Paris en 1998, sont pour Dunoyer surtout des années de consolidation, de mise en question, de retrait.
Retrait, c’est un autre mot-clé de son approche de la question du tableau. Comme le note très opportunément Didier Schulmann dans la notice du tableau Blanc 1988 faisant partie de la collection du Musée National d’Art Moderne du Centre Pompidou : « Pierre Dunoyer, malgré l’immense ambition de son projet, parvient à s’effacer en tant que sujet peignant »[1]. C’est à l’approfondissement de ce mouvement de retrait du peintre hors de son œuvre, afin de laisser le tableau se manifester le plus ouvertement possible au regard, que Pierre Dunoyer va travailler au cours des années 1990-2010.
L’entrée en matière, pour ainsi dire, a lieu dans la galerie Sacha Tarassoff installée rue de Poitou à Paris, qui organise en 1999 une exposition de tableaux de Dunoyer. Le fond monochrome de chaque tableau est blanc, les formats assez réduits et différents entre eux, la configuration iconique très sobre, le rythme plus aéré, à la fois enjoué et posé : ce qui surprend, c’est une gravité nouvelle. La gestuelle a disparu et la matière, blanche sur fond blanc, commence à affleurer à la lisière des couleurs. Cela se confirme et s’accentue dans l’exposition qui se déroule l’année suivante dans la même galerie, où sont montrés des tableaux de couleur différente, aux formats plus conséquents. Retrait du peintre hors de son faire et avancée en présence du tableau, ce double mouvement amorcé par la précédente exposition n’en est ici que plus évident. Et se confirmera avec éclat en 2009 à l'occasion d'une exposition organisée par Marc Blondeau dans sa galerie située rue de la Muse à Genève, qui vient clore une décennie d’intense production et d’effervescence intellectuelle.
La décennie suivante est marquée par la précarité et en même temps par une sérénité accrue, dans la vie comme dans le travail. A côté des tableaux, Pierre Dunoyer commence à montrer des pastels et des dessins. Sa première rétrospective est organisée en 2017 à Dubaï par la Fondation Jean-Paul Najar. Une deuxième suivra en 2023 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
Les tous derniers tableaux sont exposés à la galerie Bernard Jordan à Paris quelques mois avant la disparition du peintre qui, déjà malade, assiste avec émotion à son dernier vernissage. Le double mouvement de retrait et de présence qu’il a entamé au tournant des années 2000 atteint, dans ces tableaux, à la plénitude de l’essentialité qu’il avait toujours espéré. Avec, en plus, la grâce et l’aisance de ce qui ne doute pas de la légitimité de sa présence.
[1] Didier Schulmann, Blanc 1988, extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007
Retrait, c’est un autre mot-clé de son approche de la question du tableau. Comme le note très opportunément Didier Schulmann dans la notice du tableau Blanc 1988 faisant partie de la collection du Musée National d’Art Moderne du Centre Pompidou : « Pierre Dunoyer, malgré l’immense ambition de son projet, parvient à s’effacer en tant que sujet peignant »[1]. C’est à l’approfondissement de ce mouvement de retrait du peintre hors de son œuvre, afin de laisser le tableau se manifester le plus ouvertement possible au regard, que Pierre Dunoyer va travailler au cours des années 1990-2010.
L’entrée en matière, pour ainsi dire, a lieu dans la galerie Sacha Tarassoff installée rue de Poitou à Paris, qui organise en 1999 une exposition de tableaux de Dunoyer. Le fond monochrome de chaque tableau est blanc, les formats assez réduits et différents entre eux, la configuration iconique très sobre, le rythme plus aéré, à la fois enjoué et posé : ce qui surprend, c’est une gravité nouvelle. La gestuelle a disparu et la matière, blanche sur fond blanc, commence à affleurer à la lisière des couleurs. Cela se confirme et s’accentue dans l’exposition qui se déroule l’année suivante dans la même galerie, où sont montrés des tableaux de couleur différente, aux formats plus conséquents. Retrait du peintre hors de son faire et avancée en présence du tableau, ce double mouvement amorcé par la précédente exposition n’en est ici que plus évident. Et se confirmera avec éclat en 2009 à l'occasion d'une exposition organisée par Marc Blondeau dans sa galerie située rue de la Muse à Genève, qui vient clore une décennie d’intense production et d’effervescence intellectuelle.
La décennie suivante est marquée par la précarité et en même temps par une sérénité accrue, dans la vie comme dans le travail. A côté des tableaux, Pierre Dunoyer commence à montrer des pastels et des dessins. Sa première rétrospective est organisée en 2017 à Dubaï par la Fondation Jean-Paul Najar. Une deuxième suivra en 2023 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
Les tous derniers tableaux sont exposés à la galerie Bernard Jordan à Paris quelques mois avant la disparition du peintre qui, déjà malade, assiste avec émotion à son dernier vernissage. Le double mouvement de retrait et de présence qu’il a entamé au tournant des années 2000 atteint, dans ces tableaux, à la plénitude de l’essentialité qu’il avait toujours espéré. Avec, en plus, la grâce et l’aisance de ce qui ne doute pas de la légitimité de sa présence.
[1] Didier Schulmann, Blanc 1988, extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007